视觉性
作者：尼古拉斯·米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff，纽约大学媒介、文化与传播系）引用[APA]：Mirzoeff. (2006). On Visuality. Journal of Visual Culture, 5(1), 53–79.
从哈尔·福斯特（Hal Foster）编著的《视觉与视觉性》（Vision and Visuality，1988）开始，视觉文化（visual culture）这个批判实践领域已经十八年了。福斯特认为，“视觉”（vision）指“看”的身体过程（physical processes），“视觉性”（visuality）指“社会事实”（social fact）。他认为这两个词密不可分，因此我们需要提出一种辩证关系，来重塑单一的、占支配地位的资产阶级文化模式。为此，视觉文化领域的学者们使用后结构主义、精神分析、艺术史和历史学的工具，为西方现代性（modernity）的视觉和视觉性创造了一个雄心勃勃的课题。“视觉性”这个词本身反倒成为一个悬而未决的问题。“视觉性”绝不是一个后结构主义的人文术语。这个词和“视觉化”（visualize）都是苏格兰历史学家托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle，1795–1881）在19世纪30年代的发明。卡莱尔是一位复杂而极具争议的历史学家。虽然福斯特承认欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofksy）等前辈的重要性，但他对卡莱尔只字未提。这倒也不奇怪。有一位著名的卡莱尔批评家在评价卡莱尔时说，这个人反民主，纵欲，还有恬不知耻的种族主义和深入骨髓的性别歧视，所以今天几乎没有人青睐他。然而，近年来，19世纪的研究重构了人们对那个时期的总体认识，特别是对卡莱尔的认识。对那个时期的研究不再主要批判占统治地位的资产阶级，而是强调资产阶级的复杂性。人们讨论“表现”（representation）等术语的地位，把这些术语和帝国主义关联起来。在这种语境中，卡莱尔成为一个关键人物。他反对宪章运动（Chartism）、全景敞敝主义（panopticism）和一切源于“法国大革命”的解放运动。在卡莱尔的想象中，有一种由伟大人物领导的道德帝国主义（moral imperialism），这种视觉化的叙事在当时产生了相当大的反响。卡莱尔的理念来自受基督教启发的帝国冒险时代，在今天看来并不陌生。在那些指导解放运动的重要人物看来，卡莱尔的“英雄观”必须被推翻，比如马克思（Marx）和黑格尔（Hegel），他们要创造一种希望的感觉。这是视觉主体（visual subject）的现代生产。无论是否有生物学上的视觉能力，人既是“看”的能动者（agent），又是视觉性话语的客体（object）。在很多时候，视觉主体性（visual subjectivity）的要求，也是西方国家对女性、被奴役者及其自由后代、少数性行为者的普遍要求，是一种“多数主义”。卡莱尔的视觉化英雄主义话语在英语帝国文化中坐拥核心地位。任何对这种主体性的要求都必须通过视觉性来实现。这就是“视觉性”这个视觉文化关键词的矛盾来源，它既是帝国文化的模式，又是通过反向挪用来抵制帝国文化的手段。虽然福斯特1988年的著作没有明确定义什么是“视觉性”，但不妨害这部著作被屡次引用，因此他的论述很重要。他在开篇写道：“虽然视觉指看的身体过程，视觉性指社会事实，但它们并不像自然和文化那样是相互对立的两面。”如今，朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）等人已经逐渐弥合自然和文化的鸿沟，更不用说视觉和视觉性之间的差异了。福斯特如此评论视觉和视觉性之间的差异：视觉和视觉性之间的差异关乎我们如何能够去看、如何被允许去看、如何让我们去看，以及我们如何看待这种“看”和不可见的东西。
然而，这些差异被归结为每种被“视觉制度”（scopic regime）规定的“基本视觉”。《视觉和视觉性》讨论视觉的生理、心理影响，以此打破这种同质化的过程，并将这种视觉及其主体性生产社会化（socialize）。把个体视觉性与“主体间性的生产”对立起来，人们就能理解“凝视的辩证法”（“dialectic of the gaze”）。这个课题主要是为了谋求“现代视觉的历史化”，这是一部需要被定义、明确和质疑的历史。这的确是一个雄心勃勃的课题，我们也能看到它一直以来的重要性。然而，支撑这些差异的理论往往忽视了概念本身带来的难题。马丁·杰伊（Martin Jay）采纳了电影理论家克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）的概念，认为某种具体的“视觉制度”会在某个具体的时期处在霸权地位。他把矛头指向笛卡尔的视角传统，认为西方现代性应该被“理解为一片有争议的地带，而不是一个和谐的、视觉理论和实践的复合体”。杰伊将这些竞争的视觉性命名为“视觉亚文化”（visual subcultures），他在这里借用了伯明翰文化研究学派的一个术语。这对视觉性来说特别合适，因为雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）在他的经典著作《文化与社会》（Culture and Society，1958）中专门有一节谈到了卡莱尔。从亚文化的角度思考“视觉”是一个颇具挑战的想法。保罗·吉尔罗伊（Paul Gilroy）将视觉和视觉性作为研究对象，他在不同的语境下称“视觉性”为“感受、生产、传播和记忆的结构”。事实上，杰伊提出了一个暂时的答案，他反对文艺复兴和巴洛克的观看方式，也就是被“文艺复兴”细分的“透视”和“描述”模式。1988年，乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）用类似的语言介绍了“西方主流的观看和视觉传统”，认为这个传统是不连续的。“视觉性”的概念在现代性的某个时刻成为批判启蒙运动及其解放的西方话语，然后又被亚文化挪用、颠覆、遮蔽，反过来成为实现解放的手段。托马斯·卡莱尔在1837年至1841年的一系列著作中创造了“视觉性”和动词“视觉化”。他的目的是创造一种现代性的精神解毒剂，但同时又极力为帝国主义背书。这些术语源于他所谓的“历史之眼”（“eye of history”）。卡莱尔当然不是为了呼应现代历史学家和他自己的同时代人——比如历史学家兰克（Leopold von Ranke）倡导的客观性（objectivity）。就像他同时代的麦考利（Thomas Macaulay）一样，卡莱尔拒绝历史研究的技术工具（档案甚至图书馆）。对卡莱尔来说，历史远不止是事实的积累，历史学家本身往往就值得怀疑。历史学家把事件呈现为“连续的东西，种种事情同时发生着”。为了捕捉这种“同时发生”的性质，卡莱尔提醒大家注意一种“整体性观念”。他通过所谓“一连串生动的画面”来表现这种观念。可以说，这些画面是历史的画面，这种单一叙事长期以来一直受到青睐。于是，视觉性以可理解的、视觉化的方式对现代生活的混乱事件进行了整理和叙述。值得注意的是，卡莱尔明确反对新兴的视觉生理学——依据这种生理学，“看”和“理解”是同一个过程，比如英国科学家大卫·布鲁斯特（David Brewster）在1832年的论著中解释道：“心灵（mind）的眼睛”就是身体的眼睛，都落在视网膜上，“看到”和“理解”的两种“印象”都落在上面。
按照当时英国人的措辞习惯，卡莱尔区分了“内向”（inward）和“外向”（outward）的视觉印象。他认为，两者都没有意义，除非由内在或精神的“眼睛”来推动，而一旦“开眼”，观察者就会成为“先知”。卡莱尔笔下的“观看者”（see-er或seer）体现了这种精神上的历史观。这种视觉化的历史可以从他对1789年7月14日“攻占巴士底狱”的讨论中看出来。卡莱尔用他的“历史之眼”让拿破仑手下的一位“小人物”、一位历史行动者看清了这起事件，这位行动者便是雅克·亚历克西斯·图里奥（Jacques-Alexis Thuriot）：但向外看啊，图里奥，人群如此涌动，涌向每条街道，鼓号声四起。圣安托万市郊的人群凝成一根绳，向巴士底狱涌来！啊，图里奥，你从你的眼里看到了这样的景象（像幻觉却又真实）。从图里奥的眼中，历史学家看到了这位历史行动者看不到的“未来”。革命被视觉化为一个画面，还配有声音，是一场幽魅的现实戏剧。卡莱尔的同时代人意识到，他的写作有一种非同寻常的性质。1837年，卡莱尔的朋友爱默生（Ralph Waldo Emerson）给他写信，信中赞扬了他的新奇风格，声称“我以为，你是在画里看到了这一切”。爱默生的这句话表明，卡莱尔没有在画中，而是在别处看到了这一幕。在这种观点中，单纯的感官并不能形成图像，这似乎是对海德格尔（Heidegger）宣告“世界图像时代”（age of the world-picture）的一种预言。在思考卡莱尔的图像化写作时，爱默生耐人寻味地继续说道：“这里有一种巴比伦的气氛”。爱默生点出了现代大都市的复杂性。因此，卡莱尔后来称之为“视觉性”的这种图像视觉，既是史前的产物，又是完全现代的产物，是一种向深渊敞开的现代性。卡莱尔的图像史呼应了他所谓的“时代巨响，这种巨响与法国革命和犹太启示为伍”。卡莱尔把法国大革命与法国犹太人的解放联系起来。这种机械化混沌的现代感和卡莱尔笃信的父权传统大相径庭，但他依然认为有必要对前者进行回应。政治革命和被解放的启示如此交织在一起，以至于编织出“人类事务的混沌状况”，从而表明，启蒙运动其实迎来了一个不理性（unreason）的时代，而没有达到它主张的理性要求。与这种日常生活中的幽灵现实相对应的是，卡莱尔构建了一个由英雄主导的、视觉化的历史形式，他们永远有一种促成革命的倾向。在题为《论英雄》（On Heroes）的演讲中，卡莱尔认为，只有“英雄”才有能力看到历史发生的样子，普通人则被解放的幽灵和幻象蒙蔽了。卡莱尔想象着，“历史之眼”带来他所谓的“清晰的视觉性”，“视觉化”那些历史小角色们自己看不到的东西。那么，视觉性就是“英雄在历史发生时”和“历史学家在回头看时”可以看到的清晰历史画面。对于普通人来说，这是不可见的，他们对事件的简单观察并不构成视觉性。因此，卡莱尔的新视觉性语言明确反对边沁（Bentham）的改革理论，这种理论是全景式视觉技术的缩影（参阅福柯《规训与惩罚》）。卡莱尔要为他的反解放保守模式书写历史、提供理论，抵制他后来说的“边沁宪法”、宪章运动和被奴役者的解放。在卡莱尔看来，对抗现代黑暗浪潮的英雄是：光明的活水之泉，靠近它就有美好和愉悦。英雄照亮世界的黑暗，带来世界的光明。英雄不仅是一盏燃灯，而且是上天赐予的自然光芒。在我看来，这光明之泉流动不息，源于天生的洞见、阳刚之气和英雄般的高贵。在这泉的光辉中，所有灵魂都感到与它同在。视觉化的英雄既是启蒙运动的真正来源，也是它的原始起源，是一种“时间的跳跃”（a temporal jump），只有在图像的视觉化写作中才能被理解。启蒙运动在卡莱尔的历史观中被颠覆，成为反理性的运动。卡莱尔断言，世界“妙不可言”。“时间的伟大奥秘是一种不属于我们的力量”，而英雄与这种力量进行搏斗。虽然卡莱尔把自己的著作说成历史著作，但他英雄谱系学也没有遵循标准的历史年表，他崇尚“传统”而不是“理论”。在达盖尔（Louis Daguerre）和塔尔博特（William Henry Fox Talbot）宣布他们成功发明摄影设备之后，卡莱尔写道：“传统”是一台多么巨大的照相机啊！足以让我们在最遥远的地方看得清清楚楚。在那个巨大的暗箱中心，有一束小光在闪烁。这一切的中心不是疯狂和虚无，而是一种理智。这段话很有先见之明，因为摄影术中的“放大”是当时尚未到来的技术发展阶段。在今天，即使“放大”不再是一种时兴的生理感知模式，但照相机依然揭示了（而不是掩盖）卡莱尔所谓“传统”中固有的真理，这个“传统”就是“时间”。这种反理论的历史是一束穿透照相机暗箱的光束，它要把理性留存下来。这种传统可以追溯到北欧诸神，经过莎士比亚、但丁和歌德来到瓦格纳的《诸神的黄昏》（The Twilight of the Gods）。卡莱尔在评价但丁的英雄主义时，认为《神曲》是一首“歌”（“Song”），“每一次停顿都被真诚地加工成真理，变成清晰的视觉性”，成为一幅“画”（“painting”）。有趣的是，“视觉性”这个概念是一个多媒体术语，连接着艺术、文学和音乐。卡莱尔坚持认为：“但丁的画不仅仅是图像，它简短、真实，而且生动得像黑夜中的火焰。”这种语言形式创造了清晰的视觉隐喻（哪怕这个隐喻意义不明，甚至不可知）。卡莱尔创造了视觉的柏拉图主义（Platonism），我们人类永远无法看清洞穴墙壁上摇曳的影子，就好比人类永远无法深入“伟大、深邃、神圣、无限的自然科学”，“所有科学在影子里摇曳，但人类只看得见它恍惚的表面”，普通人只看得到那么多。现代性在很大程度上体现了本雅明（Walter Benjamin）的“视觉无意识”（optical unconscious）。卡莱尔提出了一种悲观主义的辩证法，只有英雄能够对抗“民主、自由和平等的虚假呼声”。普通人需要的不是视觉性，而是对英雄的崇拜，对英雄的准神性权威的正确服从。英雄主义不可避免地被赋予强烈的阳刚之气，这与殖民时期对阳刚之气的标准看法一致。帕姆·莫里斯（Pam Morris）论证道，“英雄”表现了一种阳刚的民族理想，英雄的阳刚之气遏制了文化上的娘娘腔和种族退化的威胁。卡莱尔的视觉性理论并不否认这一点，而是将其呈现为一种非常具体的英雄气概。这种观点中隐含着英雄和历史学家之间的平行关系，而他们都站在现代性的混沌中。当卡莱尔谈到英雄和英雄崇拜是“现代革命历史的锚点”时，他其实让这个锚点有了双重含义，因此它既在说英雄，也在说英雄的崇拜者（历史学家）。诚然，卡莱尔总是从英雄的角度思考问题，而这个英雄又立足于复杂的帝国体系。基于他的英雄观，解放是不可能的事。这种英雄观挑战了后来被福柯等人奉为19世纪视觉秩序霸权模式的边沁全景监狱模式。一个由英雄支配的世界一定会严厉对待反英雄的人。例如，在澳大利亚的殖民历史上，惩罚和改革的做法互不相让，那里被称为“古拉格大陆”（“gulag continent”）。一百页的小册子《全景监狱与新南威尔士》（The Panopticon vs. New South Wales）主张在澳大利亚建立全景监狱，但作为刑罚之地的澳洲殖民地明确拒绝边沁全景监狱的提议。殖民者不改造监狱，而是采取流放（deportation）的做法。一旦到了澳大利亚，罪犯要为政府工作，最终目标是成为“解放者”（emancipists，这是一个法定范畴），允许重刑犯成为公民，但又可能因任何违法行为永久撤销公民身份。同时，解放是白人罪犯的目标，而原住民是不可能获得解放的。1860年，新成立的“原住民保护委员会”（Board for the Protection of Aboriginals）为原住民建造拘留营，以便将原住民与公民分开。这些拘留营把来自不同语言群体、不同地区的原住民安置在同一个地方。官方期望让“纯种”（“full-blood”）原住民直接消亡。对于一些人来说，解放是有条件的，而对于另一些人来说，解放是不可能的事。于是，那些终究无法被解放的人就会成为隐形人。所以，我们读到卡莱尔的观点时不必感到惊讶。一位合格的典狱长“会很快把囚犯赶往诺福克岛（Norfolk Island），流放到某些囚犯殖民地或者国内的蛮荒之地，把他们扔进‘沉默制度’（Silent System）的高墙里”。诺福克岛是重刑犯流放地，是新南威尔士州海岸外的一个岛屿，从1825年起，那里采用极其严厉的措施来管教重刑犯。“沉默制度”则是19世纪发明的监狱强制制度，边沁强烈反对这种制度：在一种孤独的状态下，幼稚的迷信、鬼魂和幽灵都会萦绕在心头。这本身就构成了不延长这种惩罚的充分理由，因为这种惩罚可能会推翻心灵的力量，产生无法治愈的忧郁。
被边沁视为临时惩罚措施的做法，后来被卡莱尔等保守主义者认可，成为一种制度。因此，卡莱尔的视觉性与社会改革和解放背道而驰。在整个19世纪，卡莱尔的现代历史图像模式对抗着全景敞敝主义和自由主义，产生了实际和理论层面的后果。
在19世纪初执行“沉默制度”（Silent System）的监狱里，囚犯被迫在噤声的状态下做一些枯燥、重复的工作，饿了就安静地吃维系生命基本所需的面包，困了就睡在硬板床上。到了19世纪末，这种制度无法再运作下去，自杀率很高，而且囚犯根本无法改过自新。封面图片为英国伦敦的冷浴场监狱（Coldbath Fields Prison，1868年），囚犯们正在踩踏车（treadmill，也就是后来的跑步机），这座监狱始建于17世纪初的詹姆斯一世时期，1794年重建，1850年扩建。
卡莱尔对视觉性的反解放定义让人想起乔纳森·克拉里被广泛引用的观察史（history of observation），它假设了一种从“照相机暗箱模式”到“具身观察者模式”（embodied observer）的彻底转变。我们看到，卡莱尔将具身的英雄想象为视觉性的能动者，位于传统的照相机暗箱内。乔纳森·克拉里认为，歌德的色彩理论标志着新旧模式之间的断裂，是“我们现代性的门槛”。同时，歌德是卡莱尔笔下“文人英雄的标本”。他认为，歌德知晓“内在的神圣奥秘”。他说：“神奇的是，在歌德的书中，世界再一次成为上帝的创造和众神的殿堂”。这段描述可能会让人联想到特纳（J.M.W. Turner）的画作《光线与色彩（歌德的理论），“大洪水”之后的早晨，摩西书写〈创世纪〉》（Light and Colour [Goethe’s Theory] - the Morning after the Deluge - Moses Writing the Book of Genesis，1843），这是一幅“大洪水”之后重生的世界画面。克拉里也引用这幅画作为“新观察者”的证据。人们也可以说，这幅画是在《论英雄》出版两年后画的，反映了卡莱尔在传统照相机暗箱理论中的“英雄”，以及他对歌德的看法。
特纳《光线与色彩（歌德的理论），“大洪水”之后的早晨，摩西书写〈创世纪〉》，英国泰特不列颠（Tate Britain）美术馆藏，下同与其将特纳的画作强行归入某种实验性的分类，不如将其视为与视觉性的斗争。《阴影与黑暗：大洪水的夜晚》（Shade and Darkness: The Evening of the Deluge，1843）是《光线与色彩》的补充作品。研究这幅画作的学术文献都在解读牛顿、歌德和特纳自己的论著。我们似乎根本无法为这幅画赋予任何确定的意义。
特纳《阴影与黑暗：大洪水的夜晚》
克拉里认为，占据《光线与色彩》主体的大圆圈是太阳，但杰拉德·芬利（Gerard Finley）把它解读为歌德理论中的“棱镜气泡”（prismatic bubbles），表现着“光线的魅力”。这幅画的象征元素没有被仔细研究过，也许是因为它们奇怪的矛盾状态。《光线与色彩》表现了史前的那一时刻，就在大洪水之后，历史又开始了。与后来的《站在太阳下的天使》（Angel Standing in the Sun，1846）不同，1843年画作中心的人物难以看清，因为不清晰，所以挑战了视觉和视觉性。
特纳《天使站在太阳下》，这是特纳的晚期作品，描绘的是《旧约》中的场景，大天使米迦勒（Michael）拿着燃烧的剑，前景是谋杀和背叛的场景，亚当和夏娃为他们的儿子亚伯（左）的尸体哭泣，亚伯被他的兄弟杀害，友弟德（Judith）旁边是赫罗弗尼斯（Holofernes）的无头尸体（右），他被她斩了首。事实是摩西写了《创世纪》，这是图像本身的时代错误，因为洪水之后的时刻早于摩西所处的时代。这幅画将摩西置于德里达（Derrida）描述为幽灵（specter）的未来完成时态，仿佛在说“摩西将写下《创世纪》”。右下角一群被淹死的阴魂强化了这一点，也预言了审判日（Day of Judgement）的到来。这些被淹死的阴魂（“阴魂”/“阴影”在当时也是相当于“鬼魂”的术语）也与特纳的《奴隶船》（The Slave Ship，1839）产生了视觉上的联系（淹死的非洲人）。特纳认为，黑暗是一种积极的视觉力量，与光线形成张力，而不是简单的“无光”。因此，尽管《光线与色彩》显然与“光线”有关，但它也为“阴影”留有一个位置。卡莱尔在评论歌德时指出，无论何地，人类的灵魂都站在一个光明的半球和另一个黑暗的半球之间：“我们遵从歌德自己的箴言，我们不能不承认我们的阴影。”这幅画并没有解决歌德和牛顿、浪漫主义和启蒙运动或宗教和理性之间的争端，而是表现了现代性的时间和空间的不稳定性，它被大西洋奴隶贸易和启蒙运动的幽灵萦绕着。特纳拒绝区分“看得见”、“看不见”、“阴影”和“想象”，这让福斯特书中提出的“视觉”和“视觉性”之间的对立变得复杂起来。克拉里在《观察者的技术》（Techniques of the Observer，1991）的结尾处为我们提供了两种观察模式的选择：一条导向视觉主权和自主性的多重肯定——这主权和自主性乃衍生自此一新近在现代主义及其他地方被赋予权力的身体。另一条道路则是由于对目视之身体的认识，而逐渐加强对观察者的标准化及控管，并朝向依赖于视觉抽象化和形式化的权力形式。重要的是，在各式各样具体视觉行为出现的无数地带，这两条道路是如何不断交叉，又如何经常在同样的社会领域当中重合。（蔡佩君译，华东师范大学出版社，2017）
这种区别的突出之处在于，它是视觉的一种张力，取代了视觉性。一方面，有一种具身的视觉，充分表现了波德莱尔（Baudelaire）所谓现代游荡者（flâneur）的“主权”力量。另一方面，来自视觉的知识正式组织成抽象的模式，这是现代科学的核心所在。视觉性（既不是身体的属性，也不是可量化的抽象性质）已经消失了。这让我们不再思考“谁”或“什么”可以被视为“英雄”的核心政治和文化辩论，这场辩论曾经在卡莱尔的年代风靡一时。19世纪40年代，不管英国哪个政治立场（无论是宪章运动还是贵族政治），都在商榷自己和卡莱尔的视觉化英雄主义话语的关系。换句话说，这根本不只是一场关于视觉化的辩论，只不过现在以视觉化的术语来陈述。这其实是一场代表/表现权之争——谁最能表现英雄的领导力及其视觉性？夏洛特·勃朗特（Charlotte Brontë）是卡莱尔理论的重要崇拜者。在她的小说《雪莉》（Shirley，1849）中，保守党首相“威灵顿公爵是英格兰的灵魂，是一位强大、坚定、明智、诚实国家代表”。1839年7月，托马斯·阿特伍德（Thomas Attwood）站在相反的立场以类似的方式提交了第一份宪章运动请愿书，他宣布：“伯明翰的人代表英格兰。”换言之，宪章运动的激进分子声称，他们通过政治示威表达了他们的吁求，国家必须对此作出回应，因为宪章运动的未来就是国家的未来。卡莱尔迅速写完的著作《宪章运动》（Chartism，1840）极力破坏上述立场，他认为，宪章运动的支持者是一群“不善言辞、口齿不清”的群众，貌似在表达某种东西，但是根本说不清楚。“群众”被卡莱尔视为“英国状况”的一种“病灶”。我们可以料想，卡莱尔对工人阶级问题的解决办法就是把他们送去殖民地。帝国成为治疗英国疾病的良药。正是宪章运动的影响导致卡莱尔提出了他的视觉化英雄主义理论。他断言，问题的根本是自由放任，“工人阶级不能再没有政府，没有实际的指导和管理”。他给出的临时解决方案是回到一个由“最优秀、最勇敢的人”组成的“真正的贵族社会”。卡莱尔强调，这是一个帝国层面的问题，因为在征服了世界之后，“英国人在世界历史上”的任务就是分享“上述征服的成果”。完成这一任务的方法是“选举权、投票箱、代表大会”，这些也是边沁的思想。简而言之，英雄的视觉性话语及其世界图景是对世界历史的具体回应，这种世界历史的“分配”成为英国人的帝国任务，目的是阻止民主，加强少数精英的柏拉图式精英主义。视觉性是政治和文化话语中的一个争论点，关乎代表/表现权问题——是否只有通过男性英雄的身体才能代表/表现，还是其他人也可以代表/表现？这些人必须是个人，还是可以有一个集体？大都市和殖民地的属下阶层（subaltern）和亚文化群体如何才能获得这种表现性？属下研究（subaltern studies）也对现代性提出了类似的问题。从葛兰西的作品开始，这个词让我们凭借历史方法接近那些经常被认为“在历史之外”的人，比如印度殖民地的农民和贱民。在对马克思的资本理论研究中，迪佩什·查克拉巴蒂（Dipesh Chakrabarty） 描述了两种历史模式。历史模式一是资本为自己预设的历史，“作为资本自身存在的先决条件”；历史模式二是不能被写进资本的历史，甚至不能作为预设，因此必须被排除在外。查克拉巴蒂试图让我们看到历史模式二，但并没有把它作为历史的新型主导模式，也不把它作为历史模式一的辩证模式而给它特权。相反，他认为：“历史模式二最好被认为是一个单独的范畴，负责不断打断历史模式一的总体化推力。”这种双重的互动提供了一种思考视觉性的模式，包含了个体和集体的维度，也包括文化和政治的视觉性。据此，视觉性模式一是那种集中形成连贯的、可理解的现代性图景的叙事，它允许实际的、甚至是英雄式的行动。在这个意义上，摄影术对视觉模式一作出贡献，而作出贡献的方式呼应了波德莱尔的批评，后者把摄影术说成商业、科学和工业的工具。对于适合资本的视觉性形式来说，更重要的是约束视觉的新手段，比如19世纪40年代为产业工人引入的色盲测试（不管它在现代标准中的到底有没有用）。因此，在泰勒主义和福特主义的系统中，顶峰状态的现代生产过程依赖于反射性的手眼协调——在运动中训练，通过分发矫正眼镜来管理，并通过视力测试来控制。视觉性模式二是对自我或集体的描绘，它超过或先于资本和帝国对视觉的商品化。可以说，这种视觉性模式是“非理性的现代主义，摆脱了挪用的逻辑”，比如某些形式的达达主义（Dada）。这种定性并不一定意味着视觉性模式二在政治上一定是激进的或进步的，只不过，它不是资本的“生命过程”（“life process”）的一部分。视觉性模式二有多种形式，这样的差异“位于与资本的亲密和多元关系中，涵盖从反对到中立的立场”。视觉性的两种模式不是二元对立的，而是在解构中运作，是一种总是被延宕的差异关系。在这个意义上，视觉文化将是视觉性模式一和视觉性模式二相互碰撞、交叉和互动的产物，是资本对世界的描绘，也是那些不能被商品化、规范化的事物。19世纪，“文化”（culture）意味着表现的潜力。马克思坚定地说，“一切坚固的东西都烟消云散了”，但卡莱尔说文化是“混沌”，是在一个不断变化的环境中遗留下来的斗争。虽然他们对这种不断流动的东西评价不一，但都同意它源于所谓的“工业主义”（industrialism）“金钱关系”（cash nexus）和由此产生的“游牧生活”（nomadism）。为了适配法兰克福学派的标签，视觉文化产业可以被描述为一个过程，在这个过程中，视觉性模式二中过剩的视觉性被当作现代化进程的一部分，提供给了视觉性模式一。“视觉性”远不是当代视觉文化的后现代解决方案，用来回答基于媒介的视觉问题，而是现代性和表现性的概念问题。视觉性在很大程度上与绘画有关，而与视觉无关（如果我们通过视觉来理解一个人如何记录视觉感官印象的话）。1994年，帕特里克·乔伊斯（Patrick Joyce）在谈到19世纪的民主主体时认为，没有这种想象的模式，就不可能有其他东西。这种想象可能是工人阶级、妇女或非洲移民，他们在现有的政治制度中没有地位，但却要求有地位。正是这样的想法困扰着卡莱尔。在他书写的法国大革命历史中，他看到了“胜利者纷纷倒下，未胜利者通过模仿和创造匆忙建立自己”，于是爆发了“不知往何处去的运动，比如妇女起义”。卡莱尔的英雄和英雄崇拜体系正是为了防止这种视觉性模式二的反叛，但从来都没办法完成这一任务。以这种方式谈论两种模式的视觉性可能显得过于学术化了。但19世纪的现代性经验确实包含了这种经验。例如，在埃德蒙·戈斯（Edward Gosse）的经典自传作品《父与子》（Father and Son）中，戈斯的父亲是基督教普利茅斯弟兄会（Plymouth Brethren）的成员，在关于进化论的辩论中，他努力阐述自己的内部自我意识与身为化石科学家的外部观察。戈斯的父亲拒绝认同达尔文主义，但他也拒绝放弃他的研究。戈斯在事后很久写道，他重建了父亲的内部斗争：在科学危机的那一年（1857年），我父亲的大脑中涌现出两种思想，每一种都很有吸引力，每一种都很有说服力，却完全不可调和。真理有两种形式，每一种都不容置疑，但每一种都与另一种对立，这种悖论造成了一种很具体的痛苦。
在年轻的戈斯看来，他所谓的“迷信”和“理性”之间没有这种纠葛。但他的父亲认为：“当灾难性的创世事件发生时，世界立即呈现出某种结构性外表，告诉我们生命在这颗星球上已经存在了很久很久。”这一理论在地质学家和基督徒中都失去了市场。然而，今天在网上搜索一下，就会发现几十种这样的创世论。2003年2月的一项民意调查表明，只有28%的美国公民能被进化论说服，而63%的人相信魔鬼的存在。《父与子》中的现代化叙事显然没有消除这些想法。小布什总统（George W. Bush）在2004年刚刚赢得连任，佐治亚的学校董事会就试图在生物课本的封面贴上标签，声称进化论只是一种理论而不是科学事实。
尽管卡莱尔的观点随着他年龄的增长变得更加悲观，但他的影响却在不断扩大，留下了“反动思想的长期遗产”。如果卡莱尔的狂言没有在19世纪产生如此广泛的影响，那么卡莱尔也不会引起现代人的兴趣，更不会触发各种积极和消极的灵感。如果说，法国大革命和各种解放被奴役者的运动孕育了卡莱尔对“视觉性”的最初想法，那么19世纪40年代的英国史和欧洲史则强化了他的悲观主义。宪章运动之后，革命在1848年达到高潮。1855年，卡莱尔出版了一系列论文，他把注意力转向了大英帝国的现状。这些文章被命名为《末日小册子》（Latter-Day Pamphlets）。标题的末世论主旨反映在文章中，这些文章都呈现出现代性的悲剧结构。卡莱尔提出，“宇宙、上帝和人类美德”的力量与“混沌”力量之间展开了深远的斗争。卡莱尔明确拒绝“边沁宪法”改革，否认改革和解放的可能性：“是的，我的朋友们，恶棍就是恶棍，这永远是一个事实。”这种语气招致安东尼·特罗洛普（Anthony Trollope）等人的大量公开批评。但是，卡莱尔对待“解放”的立场随着时间的推移获得了更多的支持者。1849年，卡莱尔在《弗雷泽杂志》（Fraser’s Magazine）上发表了一篇著名的文章，重申了解放的不可能性，该文章以《黑奴问题偶谈》（Occasional Discourse on the Nigger Question ）为题再版。这篇文章被广泛引用，因为他对牙买加获得解放的黑人写下了令人反感的话：“他们美丽的大嘴里塞满了南瓜，整天游手好闲。”卡莱尔丝毫没有减轻这种种族主义，而是把它当作所谓的“解放原则”失败典范。在他看来，废奴只是一系列改革中的“先到先得”，这些改革已经把“西印度群岛变成了一个黑色的爱尔兰”。与这一时期的许多其他评论家一样，卡莱尔坚持认为，解放运动未能在加勒比地区孕育出一个黑人工人阶级，而是产生了一群懒惰和不道德的人。卡莱尔研究了牙买加种植园的衰落和1823年德梅拉拉（Demerara）被奴役者的叛乱，从而得出了以下结论：除了主人和仆人的身份，没有任何能够想象的解脱暴政和奴役的方法。宇宙没有充满混沌，只因宇宙被法则管理得井井有条。智慧之人被管理，那么他们所到之处都会很好；但如果愚蠢之人被“解放”，那么一切都是错误。
主人地位的延续需要持久性和稳定性，而不是运动和变化。卡莱尔借用哈姆雷特的话抱怨道：“在如今这些日子里，主人与仆人的关系，上级与下级的关系，都可悲地失去了联结。”因此，卡莱尔坚持认为，在所有人类关系中，“游牧生活是坏的，持续性的生活是好的”。《黑奴问题偶谈》中使用的语言既是黑格尔式的语言，又是莎士比亚式的语言，他创造了现代反解放话语的幽灵谱系，并诉诸古典美学的语言和现代视觉性的新词。这篇文章出版成小册子，它的出版标志着英国公众舆论的转变。凯瑟琳·霍尔（Catherine Hall）说：“反对废奴的真理正在成为英国公众舆论的潮流。”这一舆论转变在1865年莫兰特湾暴动（Morant Bay uprising）之后产生了重要的政治后果。黑人和白人之间在土地、劳工和法律方面的紧张关系持续了数月，终于在地方法官的一项不受欢迎的判决后爆发示威冲突。在随后的暴力事件中，18名官员和民兵成员被杀，牙买加总督爱德华·约翰·艾尔（Edward John Eyre）不得不召集军队。400多人被处决，600人受到鞭刑，1000多所房屋被毁。在随后的风波中，英国在卡莱尔的主持下成立了一个为艾尔辩护的委员会（Eyre Defence Committee，保护总督免受牙买加方面的审判）。狄更斯（Charles Dickens）、丁尼生（Alfred Lord）和特纳的拥趸约翰·罗斯金（John Ruskin）等主要文化人士加入了卡莱尔的阵营。委员会表现得很好，以至于艾尔没有因为他的行为而被起诉，牙买加的自治权也被取消，转而由英国直接管辖。这时，卡莱尔的观点不再边缘，而是成了帝国政策的一部分。爱默生将卡莱尔的作品和思想带到了美国，他既是卡莱尔的掮客，又从他的作品中获得了灵感。爱默生用他自己的小册子《典范人物》（Representative Men）对《论英雄》作出了回应，该书在1849年首次以讲座的形式发表，然后在1850年出版。尽管爱默生绝非简单地转述卡莱尔的观点，但他也没有为伟大人物的历史观发明一个民主的替代方案。爱默生认为：“撒克逊种族的每个孩子都被教育希望成为第一。”这个制度存在种族隔离，但他依然赞同这个制度。自1844年以来，爱默生一直支持废奴，但他之所以支持废奴，是因为他认为被解放的奴隶依然能够恰如其分地工作。因此，他与卡莱尔的争论在于“解放”的经验性结果，而不在于被解放者本身的反应。爱默生对伟大人物的描述使用了卡莱尔的视觉词汇，也没有明确组织出一套视觉历史理论，但他也许认为，他的读者会从卡莱尔那里自动推断出来。他断言：“伟大人物是一种眼药水，使我们的眼睛从自我主义中清醒过来，并使我们能够看到其他人和他们的杰作”。他声称，相比之下，“让看客眼花缭乱或视而不见是俗人的乐趣”。因此，爱默生直接阐明了作为世界图景的视觉性模式一和作为拒绝与该图景为伍的视觉性模式二之间的区别。
现在，我们可以且有必要探讨卡莱尔的英雄式帝国视觉和他所不喜欢的另一种视觉之间的对立，后面这种视觉由废奴引起。废奴是卡莱尔思想中的关键矛盾，他在1840年9月拒绝一个美国妇女代表团参加废奴世界大会就是缩影。她们以为《论英雄》的作者一定是她们事业的支持者，但卡莱尔坚持认为这与他无关，并把解放奴隶贬损得一文不值。卡莱尔的视觉化英雄主义在那个时期是如此核心，以至于那些寻求解放的人一定会与之遭遇，创造出逆向的视觉性和遮蔽的视觉性来回应阳刚的帝国英雄。逆向视觉性是视觉体验的某个时刻，在这一时刻，观看者所见事物的强度和费解程度质疑着他或她的主体性。这些闪烁的、过度的、超现实的、重叠的、像素化的、不连贯的、分散注意力的时刻，是“视觉性之眼”的光谱尘埃，眨眼之间转瞬不见。遮蔽的视觉性也发挥了类似的功能，通过同时可见和不可见的“面纱”将视觉性一分为二。
1865年，卡莱尔考虑写一本小册子，为美国（南部邦联）总统杰斐逊·戴维斯（Jefferson Davis）这位英雄人物辩护（他一度拒绝这样做）。奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）和W.E.B.杜波依斯（W.E.B. Du Bois）都在追随这条未曾走过的路，意图不同，但最后的结果却相似。当然，仅仅参考他们对卡莱尔和爱默生英雄理论的反应，无法真正理解这些复杂的人物，但作为一种探究的思路，这会给我们很大的启发。叶芝（W.B. Yeats）认为：“19世纪80年代到90年代初，卡莱尔是那些自我教育者的第一老师。”王尔德等人被卡莱尔“暴风雨般的修辞”吸引，他在1874年和卡莱尔相遇，还买下卡莱尔的写字桌供自己使用。王尔德能够背诵卡莱尔《法国大革命》中的长篇段落，他自己的写作也有卡莱尔的影子。在1882年的美国之行中，王尔德以伊丽莎白时代“美学家”的形象出现在众人面前，肖像摄影师拿破仑·萨罗尼（Napoleon Sarony）为他拍摄了肖像（下图）。王尔德的姿势代表了“曾经属于欧洲最高贵种族”爱尔兰人的一员。
王尔德以为这种英雄主义能转移人们对他的批评，但他的性向才是大家关心的事。富有同情心的安娜·德·布雷蒙（Anna de Brémont）指出：“王尔德的女性灵魂让他成为一名囚禁在大脑牢房中的痛苦囚徒。”这是“颠覆”的教科书定义。波士顿牧师托马斯·温特沃斯·希金森（Thomas Wentworth Higginson）将他的行为斥为“不男不女”（“unmanly manhood”）。1882年1月22日，《华盛顿邮报》邀请读者思考，传说中的婆罗洲野人和手持向日葵的王尔德之间有多远的距离？这是一种对所谓逆向进化的伪达尔文主义的恐惧（下图）。
之后一周，这种恐惧被《哈珀周刊》（Harper’s Weekly）浓缩为一个综合的视觉符号，画上的一只猴子正在欣赏一朵向日葵（下图）。
王尔德的唯美主义远没有看起来那么英雄，而是被认为是一种逆向或颠覆，一种娘娘腔，是种族的堕落。因此，在纽约的罗切斯特（Rochester），学生们雇了一名工人，把王尔德戏仿为黑脸的乐师，似乎在暗示娘娘腔剥夺了他的白人男性身份。这种漫画形象在王尔德的生涯中随处可见。像他的前辈卡莱尔一样，王尔德发现，当差异问题被提出时，他身为英国殖民地白人的身份被遗忘了。1882年6月，王尔德公开拜访了杰斐逊·戴维斯，他将爱尔兰人在大英帝国内争取独立的斗争与南方邦联的斗争进行了比较：在我看来，在“南北战争”中，南方的情况很像今天的爱尔兰。这不是一场希望看到帝国被肢解的斗争，而只是希望看到爱尔兰人民获得自由。爱尔兰仍然是大英帝国不可分割的一部分。
几天后，王尔德用更强烈的语气重复了这句话：“我们爱尔兰人正在为反对帝国的自治原则而战，为反对中央集权的独立而战，为南方人为之奋斗的原则而战。”王尔德认为，因为性别差异，身为爱尔兰人的他不能被当作英雄的贵族。所以，王尔德把这场斗争重新定位为一种对暴政的英雄式抵抗，但还是赞同大英帝国的继续存在。人格化的王尔德是英雄的颠覆，爱默生称之为“伟大的普通人”，“人们在他身上看到了他们自己的梦想，并使之成为他们的一部分”。1894年，王尔德在给阿尔弗雷德·道格拉斯勋爵（Lord Alfred Douglas）的信中，用类似卡莱尔的语言说道：“我倾向认为，混沌才是智慧的造物主，而不是宇宙。”卡莱尔担心“混沌”这一非常现代的性质会破坏宇宙，王尔德则坚持认为，混沌才是神性本身的证明。王尔德的语言表明，他自己的智慧是某种混沌的产物。王尔德使自己成为纨绔子弟的英雄，但卡莱尔曾指责他们与穷人一起分裂英国。王尔德创造了一种无法比肩的奢侈，在维多利亚时代的伦敦上演着一场自由想象的幻影。英国上流社会被这个幽灵迷惑，对他的角色产生了一种拜物教式的接受，在某种意义上说，他们被王尔德和他的伙伴们催眠了。
妇女在创造女英雄时也采用了这种逆向的视觉性，比如索杰纳·特鲁思（Sojourner Truth）。内尔·佩因特（Nell Irvin Painter）指出，特鲁思是唯一在解放运动中发挥积极作用的被奴役妇女。身为解放运动的代言人，特鲁思的部分力量源自她的视觉存在。奥利芙·吉尔伯特（Olive Gilbert）在其名作《叙事》中强调：当伊莎贝拉（索杰纳·特鲁思的本名）被崇高或深刻的感情所打动时，她给听众留下的印象永远无法传达到纸上，直到摄影术的出现，我们才能感受到她的眼神、姿态、语调，感受到她使用的古朴而正确的表达方式和在这种情况下弥漫在她一切言说中的精神激励。
特鲁思本人擅长使用自己的照片来资助她的活动，来让外表的“阴影和实质”发挥作用。在这些精心摆放的图片中，特鲁思试图用一系列精心选择的标志来对抗早期废奴主义摄影的矛盾性。她穿着体面的中产阶级服装，摆出的恰如其分的姿态。她与她性别“相称”的活动和穿着表达着她的思想和学识，这一点从她的眼镜和打开的书中可以看出（下图）。
摄影术没有表现特鲁思的主体本身（实质）。在这里，被解放的妇女使她的形象成为金钱交换的对象，而不是让她这个人按照黑奴售卖的方式被整体出售（她曾经被这样卖过）。这种商品化的合理性在于出售的实质用途，就是要废除奴隶主对他们的所有权。同时，特鲁思要求控制自己形象的售卖，要求这种“被解放者”并不完全拥有的自由。正是由于这个原因，杜波依斯后来坚持认为，被奴役者已经解放了自己，因此特鲁思以这种方式将她的形象投放到世界上，既掌管她自己的身体，又拥有自由的实质。1858年，特鲁思在印第安纳州的一次废奴主义者会议上表演了这种自由。听众中的男人们声称，特鲁思是个男人，要求检查她的乳房。根据《波士顿解放者》（Boston Liberator）在当时的记述：索杰纳·特鲁思告诉他们，许多白人婴儿都吮吸过她的乳房，她自己的后代却没有。这些白人婴儿中有些已经长成了男人。虽然他们吸食了她这个有色人种的乳房，但在她看来，他们似乎比迫害她的人更有阳刚之气。她脱去衣服，悄悄问那些她的迫害者，问他们是否也想吸食！
特鲁思以相当大的勇气，赎回了自己对身体的掌控权，表现出朱迪思·哈尔伯斯塔姆（Judith Halberstam）在其他语境下所说的“女性的阳刚之气”（“female masculinity”）。特鲁思的黑人女性身体比她周围那些男人更能产生阳刚之气，她把乳房交给那些男人，让他们沦为婴儿。这种对身体的利用进一步挑战了人类学的观点。自由女神在她象征性的乳房中孕育着美国，特鲁思则声称，被奴役的非洲妇女实际上比她的迫害者孕育了更多“男人”，哪怕她们的黑色乳房被当作堕落和丑陋的标志。特鲁思一直在过游牧生活，一直在追求解放，从她那个时代的陈词滥调中产生了一种复杂的、甚至是混沌的视觉性。杜波依斯认为，卡莱尔的“视觉化英雄”遗产必须被遮蔽而不是被颠覆。杜波依斯非常喜欢卡莱尔的作品，《法国大革命》在他漫长的职业生涯中一直产生影响。他敦促读者接受卡莱尔的观点，甚至把俾斯麦（Bismarck）视作他们的英雄。进入哈佛后，杜博伊斯从威廉·詹姆斯（William James）那里听到了对卡莱尔英雄观的进一步支持。1890年，他写了一篇关于卡莱尔的文章，并在哈佛大学毕业典礼上发表演讲，题目显然是爱默生式的——“身为文明代表的杰斐逊·戴维斯”。他其实把英雄当作一个失败而不是胜利的形象。他指出，杰斐逊·戴维斯的军国主义和对冒险的热爱使他成为 “一位典型的日耳曼式的英雄”。然而，作为一种“文明的类型”，杰斐逊·戴维斯对“强人”的看法最终导致了“荒谬，一个民族为了争取自由而斗争，却要以另一个民族的不自由为代价”。这是八年前王尔德没能迈出的一步，它使杜博伊斯重新思考整个英雄体系。在把自己塑造成英雄的过程中，杰斐逊·戴维斯（乃至整个白人文化）“过分关注于我，却忘却了你”。从历史角度看，结果便是黑人被白人压垮了。然而，杜波依斯认为，黑人的作用不仅是为“世界史的磨坊”提供“原料”，而是用黑人所代表的“唯命是从之人”（“Submissive Man”）去挑战强人理论。结果将是“强人的力量服从于所有人的进步”——这是一种更完美的个人主义，甚至是“最不发达国家”对文明的贡献。杜波依斯认为，这样可以防止专制主义和奴隶制等灾难性极端情况发生。与其说这是对卡莱尔的简单驳斥，不如说是对“我”和“你”的讨论与《论英雄》中的伟大人物融合在一起。萨米尔（Shamoon Zamir）指出，在杜波依斯关于卡莱尔的演讲中，他不仅拥护俾斯麦的崇拜者，还拥护工业化的批评者和道德文化的倡导者。此外，杜波依斯从卡莱尔那里进一步汲取了过去和现在的纠缠，这种纠缠的感觉无法避免。杜波伊斯认为，“一位有才能、有性格的贵族”要代表他们的同伴进行必要的行动。像所有种族一样，黑人种族将被杰出的黑人拯救。这是卡莱尔和爱默生的英雄理论衍生品，即使前者拒绝把这套理论应用在黑人身上。通过在“种族”的框架内重新思考“英雄”，杜波伊斯重申了他在关于杰斐逊·戴维斯的演讲中强调的个人和集体之间的张力。在后来的著作中，杜波依斯开始从视觉性的角度来理解社群内部和社群外部的张力。在《黑人的灵魂》（The Souls of Black Folk，1903）的著名开篇中，杜波伊斯将“黑人”定义为：他们生来就带着面纱。在美国，他们拥有“第二视觉”的天赋，因为这个世界没有给他们带来真正的自我意识，而只是让他们通过另一个世界的启示看到自己。
这种“双重意识”将卡莱尔提出的“清晰的视觉性”一分为二。同时，他强调非裔美国人拥有音乐的艺术性，以此来呼应视觉性的复杂性，就像卡莱尔说但丁的《神曲》像“歌”一样。“面纱”是“分裂的视觉性”的关键视觉隐喻，这种视觉装置允许妇女在不被看到的情况下进行观看（妇女被男人限制在这种观看位置）。对杜波依斯来说，面纱使非洲裔美国人与他的白人同龄人分割开来，但也使他除了从那个主视点看到自己，还能通过“第二视点”看到自己。主视点是白人视点，是一种“启示”，是卡莱尔另一个最喜欢的词。杜波伊斯提出，“面纱”阻止了白人和黑人之间“清晰的视觉性”，迫使非裔美国人诉诸“第二视觉”。杜波依斯写道：我曾见过一片土地，与太阳同乐，孩子们在那里唱歌，连绵起伏的山丘像多情的女人一样躺在丰收的路上。国王的大道上坐着一个蒙面的身影，弓着身子，旅行者的脚步在那里匆匆而行。污浊的空气中弥漫着恐惧。现在看到了一个新世纪的责任和行动。20世纪的问题是肤色的问题。
在后来的著作中，杜波伊斯继续发展“遮蔽的视觉性”理论，在1913年的一篇关于“文学和艺术中的黑人”的论文中指出：“黑人主要是艺术家”，这种才能大部分通过音乐来实现。在哈莱姆文艺复兴时期（Harlem Renaissance，20世纪20年代发生在纽约的文化运动），他又回到了这些问题上，他在《黑人的灵魂》一书中的论点也是如此。在1926年的一篇关于“黑人艺术的标准”的文章中，杜波伊斯认为仅仅成为“成熟的美国人”是不够的：“我们这些黑人能以美国白人不能的方式看到美国。”他画了一幅购买新车、衣服和房屋的图画——仿佛他让读者想象的种族平等的目标突然实现了，黑人也获得了财富，但随后，他用卡莱尔的语言断言：“即使在你想象这种理想的时候，你心里也知道这些不是你真正想要的东西。”相反，杜波伊斯提出了一个“美丽世界”的愿景，这个愿景需要通过努力工作来实现，那里是“人们创造的地方，是他们实现自己的地方”。对杜波依斯来说，“美”是科隆大教堂与西非村落的对偶。但这不是某种对位的形式主义，他很快补充说，任何美的概念都与他对真理和权利的追求密不可分。虽然仍在使用卡莱尔的词汇，但杜波依斯已经发展出一套“遮蔽的视觉性”理论。他认为，和社会霸权集团提供的“清晰的视觉性”相比，“遮蔽的视觉性”更加深刻，并以此勾勒出一种激进的跨文化教育学。因此，对于当代批评家来说，视觉性有一个复杂而富有挑战性的谱系。视觉性不会把我们带入19世纪到20世纪初视觉科学的复杂性和冗余性，而是意味着与跨国、跨文化形式的政治接触。英语世界的解放政治将卡莱尔的 “清晰的视觉性”（即一直以来的白人男性英雄视觉）分割成碎片，被肤色、性别和性欲切割。这些线条并不总是相交，尽管它们经常相交。帝国的主体如此强烈地依赖某种“强壮而沉默的男人”。视觉主体由视觉媒介和视觉性话语之间的交集构成，现在看来，这种交集不是一个几何图形——比如雅克·拉康（Jacques Lacan）著名的画法，而是一个空间或区域。这个区域不以恒定的时间为界限，而是“生活中的时间，不是同步或异步，而在于多重性和同时性”。在处理这种复杂性时，“历史书写必须隐含假定有多种时间同时存在，‘现在’与自身脱节”。基于此，用现在的术语来说，视觉性是一种基于时间的媒介。这一系列的连接和分散的线条跨越了时间和空间，成为一个网络。同时，最近有人断言，集体身份的观念已经被身份政治削弱了，更不用说普遍身份的观念了。这种说法反而表明，这是一场谁将被代表的斗争。朗西埃（Jacques Rancière）称之为“感性的分裂”，这种分裂既是政治的，也是审美的。19世纪有限和有条件的解放专门为防止公开进入“资产阶级公共领域”的地方而设计，这是一个在特定时间内被控制的空间区域，与网络化的视觉性形成张力。显然，单一英雄、女英雄和某一群体中的少数精英在网络化的背景下不可持续。肤色、性别和性欲的界限在我们自己的时代既不可见又太明显，而视觉性仍然具有核心重要性。【延伸阅读】